Daria Ghiu: Istoricul prezențelor românești la Bienala de la Veneția

Istoric și critic de artă, Daria Ghiu este autoarea volumului „În acest Pavilion se vede artă. România la Bienala de artă de la Veneția (1907-2015)”, subiect al tezei sale de doctorat la Universitatea Națională de Arte din București. Am aflat de la ea cum a evoluat prezența României în elita artei mondiale de-a lungul deceniilor.

Cum a devenit prezența României la un complex eveniment internațional, precum Bienala de la Veneția, o cercetare doctorală?

Interesul meu pentru fenomenul bienalelor de artă a început în anul 2008, atunci când am intrat într-un program internațional de pregătire pentru mediere artistică, cu ocazia Bienalei de artă Manifesta, ediția a 8-a. O bienală absolut specială prin caracterul său nomad, care în acel an a avut loc în provincia autonomă Trentino-Alto Adige, în Nordul Italiei. Am învățat atunci ce înseamnă să faci tururi ghidate, cum mediezi arta contemporană, cum îți adaptezi discursul pentru publicuri absolut diverse, de la copii și adolescenți, la adulți de pretutindeni. A fost un an extraordinar pentru mine, un du-te-vino între patru orașe, am învățat foarte mult nu doar despre artă contemporană, dar și despre ce înseamnă o intervenție site-specific, am înțeles istoria complicată a acelui loc și am realizat timp de câteva luni numeroase tururi ghidate. Atunci am luat și cu numeroase studii dedicate bienalelor. Trăiam în anii 2000 un adevărat boom al bienalelor de artă pe tot globul, erau peste 200, se deschideau studii masterale dedicate lor, conferințe, era un teritoriu fascinant. M-am întors la București și mi-am dorit să studiez acest fenomen aplicat local. A urmat o disertație de master cu profesorul Adrian Guță despre fenomenul bienalelor in România, cu un focus pe bienala Periferic de la Iași și pe Bienala Bucureștiului. Am realizat atunci că multe bienale din lume ajunseseră într-un punct în care se concentrau pe un discurs meta, încercau să înțeleagă rostul lor într-un anumit loc – un statut între muzeu și ieșire în spațiu, într-o așteptare tensionată, la jumătatea drumului între consacrare și închidere în instituție și coborârea liberă în teritoriu. Întotdeauna pe fundalul studiilor citite despre bienale exista o continuă raportare la prima Bienala de artă din istorie, cea de la Veneția, o moștenitoare a expozițiilor universale.

În 2010, am intrat într-un grup internațional de cercetare a Bienalei și a diferitelor ei pavilioane, coordonat de profesorul Beat Wyss, și am primit propunerea de a demara o cercetare doctorală dedicată Pavilionului României, sub coordonarea doamnei profesoare Anca Oroveanu, la Universitatea Națională de Arte din București, alături de Wyss, fiind afiliată Institutului Elvețian pentru Cercetarea Artei, SIK-ISEA, din Zürich. Trebuie să spun că a devenit un traseu incredibil de provocator și că nu am fost prima care făcea asta: istoricul de artă Ruxandra Juvara s-a dedicat acestei cercetări doctorale, până în anii ’80. Dumneai mi-a devenit parteneră de dialog și un real ajutor: mi-a oferit accesul către un număr considerabil de cataloage, m-a ghidat către arhive și totul s-a transformat într-un proces de patru ani de zile, de lucru cu Bienala de la Veneția. Am petrecut mult timp în Arhivele Naționale cu Fondurile Uniunii Artiștilor Plastici, în arhiva Ministerului de Externe, în arhive de muzee, la Veneția în arhivele Bienalei, alături de artiști și curatori pe care i-am intervievat. Au fost câțiva ani absolut fantastici, cu așteptări împlinite, surprize, dar uneori și cu căutări fără rezultat.

Putem vorbi de o transformare (culturală) a României, de-a lungul unui secol și mai bine, urmărind prezența artiștilor români la Bienală?

Am spus-o în repetate rânduri: Pavilionul României la Veneția a fost, de-a lungul anilor, o oglindă pentru toate schimbările culturale și politice de „acasă”. Totul se resimte acolo: opulența, precaritatea și fragilitatea, ruptura clară între „discurs” și „ce vedem în spațiu”, vulnerabilitățile de tot felul, absențele, insistențele. Regăsim discursul tip Salon de artă, discursul monumental în care te simți dominat de propagandă, discursul așezat pe medii artistice și bine marcat identitar, discursurile conceptuale post-1999, pictura-statement și pavilionul eliberat de orice însemne identitare. Este, pe de altă parte, foarte interesant de văzut ce tip de oglindă avem la Veneția în timp: ce vrem să se știe despre arta noastră? Ce mesaj încercăm să transmitem? Cât de încărcat politic este el? Cât de „obiectiv” este acest mesaj, din moment ce, pentru o bună perioadă de timp a existat un unic curator-comisar în Pavilionul național (Ion Frunzetti, după aceea Dan Hăulică)? Nu este, oare, vorba, dincolo de „oficial”, și de gusturile unui curator și despre o anumită manieră de a curatoria? Dar întorcându-mă la cuvântul „transformare” din întrebare, da, discursurile sunt radical diferite în anii ’30 față de anii ’50, față de sfârșitul anilor ’60 și anii ’80 și, evident, față de anii ’90 și momentul 1999, când Pavilionul României devine o expunere realizată în urma unui concurs public de proiecte.

Făcând un arc de cerc, în urmă cu un secol, cum se poate descrie prezența României la Bienală in 1924?

Momentul 1924 este absolut special din multe puncte de vedere. Este o expoziție atipică: un număr neașteptat de mare de artiști (36 de artiști, 106 lucrări expuse), o expoziție eclectică și inegală și un proiect desfășurat nu într-un pavilion național (Pavilionul României se naște abia în 1938), ci în două săli ale Palazzo delle Esposizioni. E important de spus că gruparea Tinerimea Artistică încercase să obțină un spațiu pentru o expoziție românească încă din 1906, dar primește un refuz categoric de la organizatorii Bienalei, urmează apoi un gol de expuneri, până în 1924, când expoziția este patronată de Fundația Culturală „Principele Carol”. Printre numele grele care expun, iată-i pe Ion Andreescu, Nicolae Grigorescu, Ștefan Luchian, Theodor Pallady, George Petrașcu, Camil Ressu, Nicolae Tonitza, Oscar Han, Ion Jalea, Cornel Medrea, Dimitrie Paciurea, Constantin Brâncuși etc. În România, 1924 este un an ieșit din comun pentru ciocnirea de discursuri artistice: se vorbește mult despre „specificul național”, dar în același an apar importante reviste de avangardă, e un vârf al avangardelor, dar și un vârf al discuțiilor despre „tradiție” (simultane cu simptomele europene ale „întoarcerii la ordine” după Primul Război Mondial). Istoricul de artă Ioana Vlasiu are o carte extraordinară despre întreaga atmosferă a acelor ani, Anii ’20 tradiţia şi pictura românească (Meridiane, 2000). Revenind la Veneția, este pasionant să studiezi în arhive toate articolele de receptare a expoziției românești. Vei vedea acolo dezamăgirile cronicarilor străini, așteptările lor vs dorințele noastre. Este o ciocnire de priviri absolut fantastică. Noi ne dorim să afișăm o artă „aliniată” la valorile occidentale, dar să dovedim că avem o școală de artă bine definită, iar reacțiile criticilor de artă ne plasează într-un teritoriu fără expresie proprie artistică, o artă mimetică, fără individualitate: „defectul României de a nu poseda o artă națională” se scrie în presă. Priviri care nu se întâlnesc, ochiul străin asupra alterității care vrea exoticul, pitorescul vs ochiul nostru, care vrea un soi de integrare, dincolo de local.

Cum au fost primele participări ale României la acest eveniment?

Într-un anumit sens, pline de fast. În alt sens, cuminți, așezate, previzibile, fără riscuri. Saloane dominate de anumite figuri tutelare. Mă refer la primele participări în pavilionul național, intervalul 1938-1942. Istoricul Nicolae Iorga, prin eforturi conjugate, reușește să construiască acest pavilion, lipit de cel al Poloniei, în Giardini, dar într-o margine a grădinilor, pe Sant’Elena, cu elemente de arhitectură tipice acelui moment politic, semnate de Brenno del Giudice. Nu am spațiu suficient pentru a-i descrie întreaga personalitate, dar important pentru noi aici de spus este că Iorga nu e doar creatorul pavilionului, ci devine figura unică a acestuia, e un model de strategie culturală: comisarul prezenței Românești, cel care semnează textul în catalog (și discută acolo despre o hartă a „sufletului românesc” prin alegerile sale), cel care inaugurează pavilionul (cu un ansamblu de eleve misionare din Vălenii de Munte, care interpretează cântece naționale, Imnul Regal Român și Imnul fascist Giovinezza), cel care, în fine, își așază figura într-un bust semnat de Oscar Han, chiar sub ochii celor care pătrund în Pavilion, în dreptul intrării în acesta. În 1940, anul asasinării sale, Pavilionul este curatoriat de același Iorga, dar în locul bustului lui, apare cel al Regelui Carol al II-lea, iar în 1942, expoziția este dominată de două busturi de dimensiuni diferite, unul mai mic, al Regelui Mihai și un al doilea supradimensionat, al Mareșalului Antonescu, semnate de Ion Grigore Popovici. Cazul 1942, în plin război, e unul special pentru întreaga Bienală, cu importante absențe, cu ocupări simbolice în țările dușmane, așa cum este cazul Italiei. Sunt expoziții clasice, puterea este hrănită prin aceste prezențe statuare, prin fastul deschiderii din 1938, totul culminând cu o Bienală „al Duce” în 1942, în care discuția principală care se poartă este legată de „arta de război”.

Care a fost mesajul pavilionului românesc în perioada interbelică și ce s-a întâmplat după 1945?

Mesajul în interbelic este unul despre o artă pe care ușor o etichetăm drept postimpresionistă, o artă așezată clar în ramă, iar gusturile lui Iorga anti-avangardiste se oglindesc în Pavilion: nu e nimic curajos, nu e niciun gram de avangardă, e peisaj, e portret, e compoziție clasică.

În 1948, Bienala se recuperează după război și invită România să își reocupe Pavilionul, dar nu este deloc cazul: avem lucruri mai important de rezolvat și implementat acasă, noul regim se așază pe toate planurile, iar „omul nou” se construiește cu grijă. Așa că suntem total absenți! Dar, așa cum am regăsit în documente, ne cedăm Pavilionul altor țări. Revenim, în schimb, în forță (o forță în toate sensurile), în 1954: cu expuneri de proporții. Compoziții ample și sculpturi monumentale – totul sub semnul tipologiilor umane și al acțiunii. Dacă discursul dinainte de război era preocupat de conectarea la formele artistice din Vest, acum România se concentrează asupra unei deconectări în raport cu arta occidentală și conectarea la un model unic: realismul socialist.

Trăim în acești ani ’50 momente de absolută defazare cu ceea ce se expune în alte țări, vedem nume de artiști în Pavilion cu care nu ne mai intersectăm deloc mai târziu și o încercare puternică de a hrăni la nivel de discurs publicul străin, despre starea de bine din România, oglindită în lucrările prezente. De altfel, titlul cărții mele despre istoria României la Bienală, În acest Pavilion se vede artă – este un citat dintr-o carte de oaspeți din 1954, reacțiile vizitatorilor nasc adevărate dispute pro și contra artă de propagandă, artă adevărată la noi vs formalism în alte părți. Discursurile se schimbă la mijlocul anilor ’60, în 1966 Petru Comarnescu realizează primul solo în Pavilion, regretatului Țuculescu, o expoziție cu numeroase ecouri pozitive în presă. După 1968 intrăm într-o eră marcată de Ion Frunzetti și prezențe consistente în pictură, sculptură, arte decorative, grafică, inclusiv fotografie. Momentul 1972 este unul interesant pentru că 20 de tineri graficieni expun într-un proiect colectiv, în care lucrările lor se întâlnesc și nu sunt semnate, e foarte atent gândit totul în spațiu și devine un caz de expunere a unei instalații colective, bine primite de către critica internațională. Va fi apoi era marcată curatorial de Dan Hăulică, absența României în 1984 și 1986 (ani de profundă închidere a României?) și de o expoziție efectiv neașteptată și benefică, a lui Napoleon Tiron în 1988, cu lucrările sale fragile și monumentale în același timp, Omul ca desen în spațiu. Este un one man show politic, în care toate rolurile se suprapun, la 50 de ani de la inaugurarea pavilionului, cu un an înainte de Revoluție: Tiron este atunci la Veneția și artist, și comisar, și tehnician, și galerist, și mediatorul propriei sale expoziții, într-un Pavilion pe care îl găsește năpădit de buruieni și cu oțetari crescuți spontan.  

Cum se prezintă România la Bienală după 1990 și ce propune România, prin artiștii prezenți aici, în ultimii ani?

După 1990 nivelurile de lectură ale Pavilionului se înmulțesc considerabil, la fel, tipologiile de prezențe. E greu să faci o clasificare și să grupezi dou ediții succesive. Fiecare moment marchează o istorie, un val artistic, o înțelegere a scenei locale și a nevoilor ei ori a precarității acesteia. De la prezența lui Mircea Spătaru în iunie 1990, cu fragilitatea ceramicii sale care amintea de Revoluția Română, dar se așeza în pavilion deodată cu Mineriada, la expoziția din 1995 dedicată moștenirii lui Brâncuși în sculptura locală, impresionantă pe foarte multe planuri (omniprezența lemnului, tăietura directă, conceptualismul și abstractul) ori anul 1997 cu forța lui Ion Bitzan în Pavilion și deschiderea lui Ion Grigorescu în afara lui. Până la momentul glorios 1999, când Pavilionul României se obține prin concurs și asistăm la o expoziție dublă curatoriată de Judit Angel, cu grupul subReal și Dan Perjovschi, acesta din urmă umple cu desenele sale temporare toată podeaua pavilionului și invită la ștergerea lor colectivă, gradual, odată cu pașii vizitatorilor în pavilion. De la artă video (2001) la net art (2003), până la un alt vârf, 2005: Daniel Knorr și pavilionul său gol, cu urmele celui precedent, European Influenza (curator Marius Babias). Acesta este unui dintre cele mai puternice pavilioane, care naște atât de multe reacții în România, dezbateri publice și neînțelegeri ale fenomenului cultural, discursuri despre „ce înseamnă reprezentare națională?” și atacuri ad hominem. Pe urmele acestei expoziții, 2013 constituie iarăși un moment-cheie: O retrospectivă imaterială a Bienalei de artă de la Veneția (curatoare Raluca Voinea, artiști Alexandra Pirici și Manuel Pelmuș) în care totul se reduce la corp și la mișcările lui în spațiu, în direct, zi de zi, sub ochii vizitatorilor. Apoi solo-show Adrian Ghenie, solo-show Geta Brătescu (prea puține artiste în Pavilion de-a lungul anilor – iată o altă discuție importantă) și iată-ne acum alături de artistul Șerban Savu și interesul său pentru relația tensionată între muncă și timp liber. Mai mult decât atât, consider că expoziția Ce este munca? de acum încapsulează în ea întreaga istorie de expoziții în Pavilion. Firește, fiecare nouă expunere în Pavilion se sprijină (sau, din contră, se răfuiește) pe cele dinaintea ei, fie că vrea asta sau nu. Dar sentimentul puternic de acum este că Șerban Savu intră într-un dialog tăcut în pictura și mozaicurile sale atât cu expunerile interbelice, cât și cu realismul socialist al anilor ’50, dar și cu demersurile de mai târziu. Închide într-o formă canonică, în polipticul de mari dimensiuni care te primește vizual în Pavilion, o întreagă istorie de priviri. Priviri de recunoaștere identitară și mândrie națională, priviri de identificare a alterității, priviri vinovate sau dezaprobatoare. Până la urmă, la Bienala de artă de la Veneția, în orice Pavilion național te-ai afla, discuția despre reprezentare națională rămâne una activă, iar ciocnirile între priviri vor fi mereu mai mult sau mai puțin violente. De ce avem încă nevoie de o asemenea bienală care mizează pe reprezentare națională, aceasta este în continuare, o întrebare esențială.

Articolul a fost inițial publicat în Biz nr. 384 (16 iunie – 16 iulie 2024). Dacă dorești să primești Revista Biz prin curier, abonează-te aici.

Ediția Specială Biz La Biennale este powered by 𝐔𝐧𝐢𝐂𝐫𝐞𝐝𝐢𝐭 𝐁𝐚𝐧𝐤, care susține de peste 10 ani artiștii români care expun la Veneția, continuând să contribuie la susținerea industriilor creative și culturii românești.
Creativity Partner: Glo
Partener: AQUA Carpatica